domingo, abril 24, 2016

Taller de Videominutos: filmá con lo que tengas en Tierra Violeta



SOBRE EL TALLER
Herramientas de composición en imagen y sonido para videominutos. Una idea, una imagen en un minuto. Análisis y visionado de videominutos de distintas directoras. Ejercicios de composición. Guionado de imágenes/ideas/conceptos. Menos es más. Economía de recursos y aprovechamientos. Arte y denuncia. Ética de la estética: ¿Que mostramos, para qué y para quién?
No requiere experiencia. Se puede participar con cualquier cámara incluidos celulares. El objetivo es que cada participanta termine el taller con un material propio subido a youtube o vimeo.
El taller se dicta en cuatro encuentros, los jueves de mayo, de 19 a 21hs. Arancel: $600

Carolina De Luca es militante feminista, docente de danza, videasta y coreógrafa. Se desempeña como realizadora y fotógrafa freelance. Trabaja de manera integrada distintos soportes y lenguajes. Se inicia en la adolescencia en las artes plásticas de la mano del maestro argentino Osvaldo Dubatti y en la Escuela Nacional de Danzas. Sus obras contaron con subsidios del Fondo Nacional de las artes, El Instituto Nacional del Teatro y Pro Danza. Sus cortometrajes mixturan nuevos modos narrativos con la danza y las artes visuales. Se encuentra en la pos producción de HECHOS CONSUMADOS una serie policial web en la cual se adentra en la interna y la misoginia judicial. Ausencia, el cortometraje con el que se ilustra el evento participó de varios festivales en Argentina y el exterior y ganó el premio RAFMA (Red Argentina de Festivales y muestras Audiovisuales) en el marco del 4º FLAVIA Festival Latinoamericano de Video Arte 2015
Algunos de sus trabajos son:

Ausencia. (Cortometraje)
https://vimeo.com/103669983
Contraseña: ausenciadigital

Antes (videominuto)
https://vimeo.com/145280873
contraseña: carolinavaleria

Jo (videominuto)
https://vimeo.com/116121126
contraseña: jo

Hechos Consumados (Teaser )
https://www.youtube.com/watch?v=W6_Npkl2Cuc


Centro Cultural Tierra Violeta
Tacuarí 538, Buenos Aires, Argentina

domingo, marzo 27, 2016

Ausencia Tráiler



Trailer Ausencia from Carolina De Luca on Vimeo.

AUSENCIA



PREMIO RAFMA  Red Argentina de Festivales y Muestras Audiovisuales
en el 4º FLAVIA Festival Latinoamericano de Video Arte Junio 2015

6º Festival Itinerante de video danza Agite y Sirva, México 2016

4° edición de la Muestra de Cine Independiente de Jalisco. MIAX.  2016

FIVC Festival Internacional Video Danza Chile 2015

22 Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales de Rosario, Santa Fe, Argentina. 2015

XV Festival Internacional VideoDanzaBA Argentina 2015

MIVA Festival Internacional Multidisciplinario Ecuador 2015

Festival de Cine gay de Río de Janeiro. 2015

Festival Dança em Foco. Brasil 2015

IV Festival Internacional de Video Danza Ecuador 2014

Festival Internacional de video danza Cuerpo Digital. Bolivia 2014

Festival Corporalidad Expandida. Argentina 2014

XX Festival de Cine Cievyc 2014.


Hicimos Ausencia
Guión y Dirección: Carolina De Luca
Intérpretes: Karina Cartaginese y Maite Esquerré
Coreografía: Karina Cartaginese, Maite Esquerré y Carolina De Luca
Asistente de Dirección 1: Sebastián Tudela.
Asistente de Dirección 2: Mariano Bazterrica.
Producción: Ramiro Garzón
Dirección de Fotografía: Micaela Gonzalez Masetto
Cámara bolex: Nicolás Schneider
Cámara Canon 6d: Jesús Alves
Dirección de Arte y Maquillaje: Luz Escobar. Carolina De Luca
Concepto sonoro: Carolina De Luca, Tomás Cabado.
Toma de sonido: Ana Alday.
Banda sonora original: Tomás Cabado.
Violinista: Natalia Calfayán.
Montaje: Carolina De Luca
Edición: Humberto Spatafore
Julio 2014
vaciadeespacio@yahoo.com.ar

viernes, diciembre 18, 2015

Cuerpo-danza: re-escritura y resistencia. Carolina De Luca



La reflexión teórica sobre el  concepto de cuerpo en la danza ó de cuerpo escrito por la danza trae consigo la necesidad de repensar palabras-conceptos tales como: gravedad, caída, otredad, contacto, soporte, construcción, hábito, habilitación, escucha, ideología, política y resistencia entre otras posibles. Es un recorrido que bucea brevemente en la matriz del movimiento evolutivo en su dimensión tanto ontológica como epistemológica. También en la dificultad con que nos encontramos quienes danzamos para hacer escrita una experiencia netamente física que sin duda construye pensamiento en el mientras acontece del movimiento.   La danza como un espacio privilegiado generador de pensamiento en acto, encarnado, potente, activo e interpelante no es nuevo pero ha tenido estos últimos años una mayor adherencia. 

Posiblemente el cambio de paradigma en este lenguaje -hecho no exclusivo de la danza- acontecido entre los años 60's y 70's en occidente tenga que ver en esto tanto como  la debacle neoliberal y su constante adoctrinamiento y supresión de parte sustantiva de los cuerpos individuales y sociales. Por todo esto, cualquier esbozo de conceptualización sobre el CUERPO será un concepto político. En términos de construcción del cuerpo mismo, en su dimensión social, de relación y también simbólica, poética, ideológica. Todo modo de conceptualizar el cuerpo nombra un mundo y por lo tanto una cosmovisión, dirá Michel Bernard [1] . Entonces no es posible conceptualizar sobre el cuerpo, si no es en su relación con los otros, lo que construye su dimensión social y política.   
Las voces de un puñado de pensadores y pensadoras difíciles de clasificar en un único movimiento o corriente se han abierto paso, recogiendo el desafío de un fin de Siglo XX  violento y un inicio de Siglo XXI atravesado por el reciclado feroz del imperialismo en su expresión más salvaje  atreviéndose a nuevas lecturas, creaciones conceptuales e interpelaciones poco aquietantes. A todas ellas, a todos ellos gracias por el fuego, la acción y la palabra.

bailar es moveme y mover
bailar es afectarme y afectar
es romperme
deshaerme
olvidarme
bailar es tocar con la intuición el presente y transformarlo
es cambiar de cuerpo cada día, a cada rato
es imaginar  con los huesos
es entregarme a mi pesadez y celebrarla
es sentir los bordes de mi cuerpo para entender que soy el límite
es cerrar los ojos para ver otro presente
bailar es quedarme quieta para sentir la velocidad
bailar es unir
es desjerarquizar
es ser espeso.
Fabiana Capriotti, Hacer magia (asuntos de danza)

I. Infinitivos.

Definir, poner, caer, tocar, caminar cuerpo.

Definir cuerpo.
Menuda tarea.
No es posible definir cuerpo sin intervenir la palabra cuerpo con la presencia cuerpo.
Decir que la palabra cuerpo no da cuenta del fenómeno cuerpo, no da cuenta del acontecimiento cuerpo, eso es fácil.
 Lo que parece menos sencillo (teóricamente hablando) es poner el cuerpo.
Frase escuchada hasta el hartazgo: poner el cuerpo.
Hay riesgo cuándo se pone el cuerpo. Lo sabemos cuándo amamos y cuando desamamos. No es neutro poner el cuerpo y a la vez es difícil no ponerlo. Aún a costa de su propia exposición, aún a riesgo de pérdida, de dolor, de destrucción incluso, qué ajena parece esta vida si no se pone el cuerpo.
Poner como sinónimo de ocupar un espacio/lugar. Como sinónimo de sostener/ sotener-se un proyecto,  una idea, una decisión, una ideología, una situación, otro cuerpo, muchos cuerpos, el propio cuerpo, un movimiento, una danza. Una acción.
Poner el cuerpo es una acción.
Y una decisión.
Que involucra deseo.
Y riesgo.
En la danza hablar de cuerpo, escribir sobre el cuerpo es poner el cuerpo en un espacio determinado y en estado de composición con otros cuerpos,  con la gravedad y en un momento socio histórico concreto.
Estoy hablando de la Nueva Danza.
Se acuñó éste término para diferenciarla no solo de la danza clásica sino también de la danza moderna y  de la contemporánea allá por los años 60´s en Nueva York. Era necesaria otra palabra que creara/nombrara otra conceptualización, otra danza, otro cuerpo en/ por/ hacia/ desde esa nueva otra danza.
Una danza que se construye desde la improvisación, sin coreografía diseñada previamente y desde las variables fisiológicas y anatómicas concretas y evidentes y no contra ellas. Una danza que compone cuerpo desde la caída y la ley de gravedad como fuerza ineludible, constitutiva, poderosa y contenedora. Una danza entonces que ya no construye ilusión de liviandad.
No hay nada menos etéreo que un cuerpo.
Una danza que considera y expresa el peso como un sentido más. La consciencia del peso como la consciencia táctil o visual. Cuerpo, soporte, estructura, discurso. Pesantez. Pesadez.
La caída y recuperación como principio constitutivo del movimiento visible[2].
Cuerpo danzado con lo cotidiano. Con lo que hay. Con lo que acontece, con lo que se ve. Con la realidad es su dimensión más concreta y evidente –social, política, económica- tanto como con su dimensión poética y simbólica. Cuerpo que camina. Como en el Contact Improvisación y también como en el Tango[3].
Mucho antes de la bipedestación la primera danza fue un empuje. Y en el mientras tanto de la caminata y del empuje inaugural: la caída.

II Aglutinantes.

La camada de bailarinas y bailarines que luego darían origen a lo que hoy conocemos como Contact Improvisación amplían su entrenamiento hacia el Aikido, el Taichi y fundamentalmente la exploración de la caída de los cuerpos. Parten de poner en duda la tercera ley de Newton, Ley de acción y reacción, comenzando por la anécdota de la manzana.
Cuando una manzana cayó sobre la cabeza de Newton, dice la leyenda, Isaac  se inspiró para formular las tres leyes del movimiento. Muchos años después investigamos como se siente ser la manzana y habitar la caída.
Aglutinado y en inglés: to be the fall.
La esencia de la improvisación en contacto reside en encontrar que es posible superar la tercera ley de Newton descubriendo que para cada acción ejercida por un cuerpo existe no solo una reacción igual y opuesta en el otro cuerpo sino que son posibles varias y diferentes reacciones.  Al igual que los postulados de la mecánica cuántica, que nos enseña que no existe solamente una posible reacción ante cada acción, sino infinitas, incluso aquella que implica la "no reacción", la quietud absoluta.
Los cuerpos dejándose caer en el espacio de práctica compartida cambiarán el paradigma en y de la danza para siempre.
En esa caída de los cuerpos en el suelo y por primera vez en la historia de la danza de occidentese rompieron de una vez y para siempre las seguridades epistemológicas de cierta concepción del mundo. La caída quebraba el orden fálico de la verticalidad tanto como la jerarquización de la estructura. Violaba la ley, rompía los condicionamientos heteropatriarcales, hacía un llamamiento explícito a la horizontalidad de todos los aspectos simbólicos, ideológicos y físicos en una sola acción. O en dos. Caer. Sostener/se, ser sostenida. Ahora las mujeres en el piso y de pie sostenían, levantaban por el aire,a sus compañeros varones. No más el concepto de partenaire. No más la negación de la gravedad, ni las zapatillas de yeso. No más la delgadez extrema como patrón de belleza. No más el dolor como medida de buen trabajo físico.
Desde ese momento y hasta hoy el cuerpo en la nueva danza es considerado, entrenado y en su dimensión  biológica y social encontrando su devenir, su propia construcción,  en los vínculos compositivos con los demás. Se reconoce y completa su esquema corporal en el contacto directo y experiencial con los otros cuerpos. Entregado al toque, en esta imposibilidad bien señalada por Merleau Ponty de tocar sin ser tocado. Escapa de los condicionamientos capitalistas del cuerpo mercancía, del cuerpo como posesión del yo. Abierto, atento, oyente. Profundamente vulnerable.
Reflexionando acerca de la escritura y el cuerpo en la danza diremos que:
se deviene cuerpo sensible, se deviene cuerpo auto percibido y percibiente, se deviene cuerpo que danza y esa danza deviene nueva escritura, efímera, veloz, escurridiza. Volveremos sobre este punto.
Eso es el training para todas nosotras. No se trata solamente de un cúmulo de técnicas de salto y vuelo, sino fundamentalmente un entrenamiento en la percepción, la escucha, la consciencia y la anatomía funcional.  Un cuerpo que es y está en una fuerte anudación con el presente.
No deberíamos pasar por alto que a partir de los 60s, incluso un poco antes, diversos movimientos reconocidos a partir del pop art  y pasando luego por el punk en los 80s y otros varios irrumpen en la escena con los Happening y las Performance, en dónde aparecían  expuestos los cuerpos de los artistas, una marca autoral a  veces  individual pero más grupal –un colectivo-, desdibujando fronteras entre las artes plásticas y la poesía, la danza, el teatro y luego el video-  y haciendo de cada presencia un acto político en el sentido más ajustado del término: poder. Poder hacer, mostrar/ decir con o sin  crítica a  favor, poder hacer en cualquier espacio incluido el espacio público y sin pedir permiso a las autoridades. Estas manifestaciones que encuentran un auge en los 70s y son diezmadas durante las dictaduras latinoamericanas, reflotarán con la vuelta de las democracias. Para traerlo hacia la danza, por ejemplo, la recuperación de las murgas en los pueblos y ciudades, la vuelta del Tango con varias modificaciones que siguen hasta el día de hoy – nueva popularización, cambio de roles, inclusión expresa de las minorías sexuales-, la irradiación de  las danzas callejeras y su sincretismo de ritmos y estilos, la vuelta de las peñas folclóricas, entre otras.  También la constante presencia de estas y otras danzas y  grupos performáticos diversos en acciones políticas, manifestaciones, denuncias.  Recordemos muy  recientemente la marcha multitudinaria contra los femicidios y la violencia de género en la Argentina conocida como  #NiUnaMenos, en dónde desde la organización grupos de danza, música y performance plasmaron diversas acciones sonoras y visuales a lo largo de todo el día o también, allá por el 2001, la impronta de Tango Protesta [4]  que traería hacia esa danza otras varias como el folclore y el contact improvisación, siendo propagadores de los cambios de roles –mujeres y varones aprendían y bailaban guiar o ser guiados indistintamente, impensable en el tango tradicional- y cuyos espectáculos estaban tan nutridos de estos cruces como de un fuerte discurso poético-político.

III. Gerundios.

Sintonizando entorno desde el des-centramiento.

“Estar a la escucha es estar siempre bordeando el sentido, sin llegar a entenderlo. Para estar a la escucha hay que ser todo oídos. Hay que estirar la oreja, moverse sin moverse del lugar, descentrarse. Estar a la escucha es una actividad pasiva, una pasividad activa. Requiere atención sin curiosidad ni ansiedad. Una atención intensa” Juan Carlos Gorlier, Nudos del lenguaje, cuerpo, escritura, voz. Capítulo I A la escucha, Jean-Luc Nancy

Cuerpo afectado, con conciencia creciente de sí, sintonizando con el entorno, con sí mismo, con el espacio, con la sociedad[5].
Consideramos éste cuerpo que danza como un cuerpo social y político, construido en relación, en constante alteridad. Cuerpo afectado. Como afectación de esencia y  como potencia de obrar[6]. Esto también es parte de nuestro entrenamiento.
A la pregunta de ¿Que quiero yo? la reemplazamos por¿Qué necesita éste espacio ahora?¿Necesita que ingrese?, ¿que salga? ¿Que sostenga con la mirada?  ¿Necesita que esté atenta porque se está bailando con los ojos cerrados?
Son preguntas que implican el descentramiento, la atención y la escucha abiertas en un estado de afectación compositiva profunda. Requiere de paciencia, entrenamiento, altas dosis de escucha y tiempo.
Un pensamiento atravesado por este estado de danza y sus muchas resonancias.
Un estado-pensamiento-activo construido en una instancia de trabajo y acción grupal. Es cayendo juntas, percibiendo grupalmente, componiendo a dúo incluso cuándo se baila un solo[7] que acontece y deviene este nuevo cuerpo individual, social, político, poético, danzado, danzante, pensado, pensante, escuchado, escuchante.

IV Presente Perfecto.

“el presente así como está aconteciendo es perfecto” Fabiana Capriotti.[8]

Seminario Bailar porque sí, Buenos Aires Septiembre 2015
“La representación no es posible en estado de presente. Improvisar te inmuniza de representar”

Fabiana Capriotti. Hacer Magia opcit

La danza es una escritura efímera dice Capriotti desde su blog y en sus clases. Ni bien se concreta el cuerpo ya está saliendo a construir danza en otro lugar. Otro cuerpo, otro acontecer. Esas danzas veloces, siempre irrepetibles porque son creadas, pensadas y bailadas en un puro presente van no obstante construyendo una escritura nueva.  En este devenir cuerpo que baila, en este acontecimiento de caer hacia la gravedad  y en el placer redescubierto de esa caída, hay un cúmulo de experiencia antigua que se recicla y se recupera a plena conciencia.
Todo el repertorio de movimientos previos a la bipedestación, desde los primeros empujes a partir de la activación del sistema digestivo hasta el gateo, el alcanzar y atraer, el mecer y rolar, en la práctica vuelve a ser transitado desde el momento en que la acción inicialde la clase es caer hacia la tierra, soltar el peso del cuerpo, registrar ese peso y estar allí respirando un buen rato percibiendo la velocidad de la caída en la piel.
Esta recuperación de recorridos antiguos y olvidados puede ser considerada también una  reescritura. Es un material que se recuerda desde el movimiento, la inversión de la postura, el deambular por el suelo y que se hace consiente volviéndose repertorio posible de uso. Como una antigua lengua materna que se perdió en algún exilio y retorna. Al principio en balbuceos, palabras sueltas, algunas frases hasta poder recuperar su operatoria de pensamiento, hasta poder decir yo puedo bailar (decir)esto porque supe (y sé) cómo hacerlo, porque ya lo hice alguna vez.

V Ser escritos. Des-es-crituras y advenimientos.

que pasa si:
todas las células de mi cuerpo decidieran de una vez
abandonar el hábito de estar frente a una única dirección.
todas las células de mi cuerpo vieran como ven mis ojos
todas las células de mi cuerpo vieran lo que pueden ver
y lo que no pueden ver
todas las células de mi cuerpo hicieran aquello que necesitan
todas la células de mi cuerpo entraran en diálogo con
todo lo que existe?
Uno no llegará jamás a ello,
es excitante jugar no llegando nunca a ello.
Wathif. Déborah Hay.
Citada por Marie Bardet en su libro Pensar con Mover

Si tomamos por cierta la afirmación de que venimos escritas, podríamos pensar desde la danza que estamos nombradas, marcadas por la adquisición de la bipedestación y la intensa ansiedad con que suele ¿motivarse? a las niñas a que se pongan de pie de una buena vez.La postura corporal, esa cadena tan feroz como necesaria de compensaciones que como especie todavía padecemos para ponernos de pie y que es singular a cada cuerpo nos pasa la factura existencial en el acortamiento de toda nuestra musculatura posterior. Las dos S o las dos serpientes, cervical y lumbar se encargarán muchas veces en la vida de recordar, he aquí el costo de tus manos libres.
Mucho trabajo nos lleva a quienes bailamos y a quienes no también, el desarmado, la des-escritura de la postura corporal. En ese recorrido a desescribir/se sucede a menudo una confusión muy usual. La de suponer que lo primero que nos sale hacer en un estado de intensa creación y soltura es lo espontaneo. Urge informar que lo primero que hace un cuerpo entrenado o no es hábito. Aprendido, pautado, entrenado, asimilado. Hábito. La primera acción, la primera respuesta es hábito adquirido. No hay composición, no hay creación, no hay elección en ese accionar, hay repetición de un patrón de movimiento que nos sirve para andar más o menos en dos patas por la vida. Después de un tiempo y solo con acción física muy consciente y guiada caemos en la cuenta de querealizamos siempre las mismas acciones y de la misma manera, hacemos consciente esta postura corporal. Y nos hartamos de nuestra propia repetición o de nuestros dolores que son más o menos la misma cosa.
Vendrá entonces el segundo repertorio, que tampoco es espontáneo: la reacción al hábito. Y ahí vamos durante otro lapso importante a probar hacer lo contrario de lo que hacemos siempre. Si tiramos la cabeza para adelante ahora la tiramos hacia atrás, si bailamos velozmente, ahora lo hacemos lentamente, si saltamos mucho ahora vamos más por el suelo. Hay una decisión en este nuevo recorrido no obstante condicionada por el no hacer, no repetir. Pasará otrotiempo que podrán ser meses o incluso años para que el dominio de la postura acontezca. Para que hagamos realmente y conscientemente lo que queramos y podamos con ella y no al revés. Incluso modificarla. Es el momento en el cual mucha gente abandona  tratamientos como Reeducación Postural Global ( R.P.G.) , tres escuadras o Méziérès o las clases de danza en dónde esta modificación apenas asomó a la superficie como esbozo de posibilidad.  No es cosa fácil romper la cadena compensatoria. No es sin el costo del desconcierto, del andar a tientas, del sentir un no entender el propio cuerpo. Una experiencia no poco siniestra. No es sin el andar un rato a ciegas.
Reescribir el cuerpo no es sinre parir el cuerpo.
Reorganizar el cuerpo es un acontecimiento. No será posible luego adormecer a ese cuerpo recobrado por mucho tiempo. Porque en esa reconquista opera no solo el trabajo sostenido y el agotamiento. También acontece otra noción de libertad. Un estado difícil de traducir y que libera una cantidad fenomenal de endorfinas. Una sensación de desmesura y placer. Un estado de profundo despilfarro energético que es a la vez intensamente consciente. Complejo de explicar y nombrar con palabras.  Una experiencia que además es compartida, es grupal, social, poderosa y política.
Bailar es adictivo, dice Capriotti. Vaya si lo es.
Entonces es verdad que el cuerpo es el sitio del acontecimiento tanto como que el cuerpo ES el acontecimiento. Eso que sucede, esa reconquista es puro cuerpo consciente [9]aconteciendo.
Nada de esto opera sin la otra, sin el otro; sin el contacto físico. Se pone de manifiesto aquello que el psicoanalista Ajuriaguerra llamó el diálogo tónico. Ese primer vínculo constitutivo cuerpo a cuerpo, "piel a piel bebé y madre" o quien sea que cumpla ese rol que se actualiza en su calidad de diálogo refundante con todo el placer que esto implica.
Entonces, frente al cuerpo mercantilizado del capitalismo, frente al cuerpo máquina no deseante, frente al cuerpo dócil y aleccionado, la apuesta es por más, por mucho más contacto. Frente a la publicidad de la salubridad de laboratorio y el alcohol en gel, la apuesta es por mucho más contagio físico en los términos planteados por Jean Luc Nancy. Vamos en la danza y en la vida por más EXPIELSICIÓN, aquella acción táctil de la piel como lugar de salida hacia el contagio/encuentro con la otra, con el otro.

VI Resistir es contacto y se baila también con la coyuntura.

“La conmoción es el ser puesto en movimiento con”…
… incluso “sujeto” es extremadamente frágil, ya que no hay que decir que “yo”- cuerpo- soy tocado y que a mi vez toco- que yo soy sentido- , hay más bien que tratar de decir (y ahí está toda la dificultad) que “yo” es un toque.

Jean-Luc Nancy, Corpus

Cuándo estoy corrigiendo este texto, en la Argentina y hace menos de un mes asumió un gobierno neoliberal conservador votado por el 51% de éste pueblo.
Frente a la desazón, el avasallamiento expreso y cotidiano, los balbuceos de autocríticas de unos y otros, el pánico manifiesto y todo lo que acontece con una derrota política, ideológica y afectiva,  se sucede en las manifestaciones y hasta en quienes menos una esperaba la expresión de abracémonos.  Se escribe la palabra, se dice y se realiza el acto. Como nunca y más allá de nuestra idiosincrasia afectiva sudaca, encontrarse con personas diversas, incluso poco o nada conocidas pero afines ideológicamente implicaun potente abrazo inicial y final del encuentro. Una pintada en la calle propició antes del escrutinio incluso “Abrazame hasta que vuelva Cristina”  en referencia a la presidenta saliente.
No es novedad la creciente afectivación de la política y el pensamiento pero sí sorprende la expresión sonora y manifiesta como pocas veces antes de esa afectividad.  Sin duda fueron anticipos de esto algunas manifestaciones tan espontáneas como multitudinarias.La Plaza cuando falleció el ex presidente Néstor Kirchner y otras varias instancias en la cual lo político dejó de ser el patrimonio de los políticos, de los dirigentes, de los funcionarios.  La conformación de un cuerpo social potente que se reconoce ahora como oposición y ante todo como oposición diversa[10]reacia a los lineamientos veloces y a la espera de definiciones de dirigentes, pero en una espera activa, inaugura un momento nuevo e inquietante en el cual en el centro de la escena, como en el 45 con el pueblo mojando sus patas en la fuente, como en el 73, como en  83, como tantas otras veces pero con expresas diferencias, los cuerpos se movilizan hacia el afuera de las casas y hacia el adentro de las plazas.
Los cuerpos se convocan, se acompañan, se encuentran, se abrazan, gritan y vociferan en lo que parece los inicios de un intentode desertificación. El futuro se presume incierto, poco alentador, duro, áspero. La resonancia de un tendal de muertos hace apenas catorce años (2001) todavía grita en los oídos de gran  parte de ésta sociedad. Puestos sobre la mesa todos los fantasmas más temidos, desfachatadamente expresos. Puestos en duda y en peligro los derechos más elementales, comenzando por el derecho a la protesta, al trabajo y a la información. Acontecidos ya despidos, clausuras, reparto de ganancias millonarias hacia los poderosos de siempre, devaluación, apertura económica, nuevo endeudamiento. Manifiesto el desprecio hacia los derechos humanos, hacia las luchas históricas de éste país como la recuperación de las identidades apropiadas por el robo sistemático de bebés durante la última dictadura militar: puestos los cuerpos en disputa una vez más,  el derecho a ser un cuerpo en el centro de la contienda, porque qué otra cosa es el neoliberalismo que el avasallamiento hasta el homicidio de los cuerpos que no se someten a volverse ganado de consumo.
Plasmado ya el peligro y manifiesto, es necesario que sea el cuerpo social quien nos ampare mientras nos va la vida en construirlo y sostenerlo.Cuerpo que por fin se entiende agrietado (como si alguna vez no lo haya sido), en disputa y en peligro. El abrázame será un pedido, un deseo, una necesidad, un grito de guerra, un corrimiento, una salidade la seguridad de la casa, porque ya no hay casa, porque ya no es seguro un espacio interior y porque parece cierta aquella frase feminista de Carol Hanisch lo personal es político.
Y al revés también.

Carolina De Luca. Coreógrafa, docente, videasta. Militante feminista

Registro de la propiedad intelectual en trámite

Bibliografía:
- Banes, Sally. Terpsichore in baskets, Post-modern dance.Chiron Editions

-Bardet Marie, Pensar con Mover. Un encuentro entre danza y filosofía. Cactus. 2014

-Bernard Michel, El Cuerpo, Paidós. Buenos Aires. 1980.

-Capriotti. Fabiana. Hacer magia, asuntos de danza. Pablo Cabrera editor. 2015

De Ajuriaguerra, Julián Manual de Psiquiatría Infantil, Ed. Masson, España, Barcelona, 2004.

-Gorlier, Juan Carlos.  Nudos del lenguaje, cuerpo, escritura, voz. EUDEM. Universidad Nacional de Mar del Plata. 2011
- Mouffe Chantal  "El retorno de lo político. Comunidad, ciudadanía, pluralismo, democracia radical"
 Barcelona y Buenos Aires, Paidós 1999.

-Merleau Ponty, Maurice - Fenomenología de la percepción Altaza. Barcelona 1999

- Nancy, Jean-Luc.  Corpus. Arena libros. 2010

-Nancy , Jean-Luc. A la escucha. Gallope 2008

- Nelson Lisa. After your ayes, artículo. Traducción con fines pedagógicos María Cecilia Perna. Disponible en http://vaciadeespacio.blogspot.com.ar/2013/02/ante-tus-ojos-lisa-nelson-traduccion.html Buenos Aires 2013

-Spinoza, Baruch. Ética, Alianza editorial





[1] Michel Bernard. El Cuerpo. Paidós, Buenos Aires, 1980.

[2] Doris Humphrey 1895-1958 USA. Coreógrafa, bailarina y pedagoga.  Entra en 1951 en la JuilliardSchool en New York y funda en 1955 el Juilliard Dance Theater. Colabora intensamente con el coreógrafo Charles Weidman  con quien forma la Cía de Danza Humphrey-Weidman y luego una escuela en NY. También con el bailarín y coreógrafo José Limón siendo la directora artística de la Cia Limón entre 1946-1957 y montando muchas obras de su repertorio. Su concepción teórica más importante es su visión del movimiento como un momento de pasaje entre dos puntos de equilibrio. Uno expresado por la verticalidad del cuerpo en estado de inercia y el otro  por la horizontalidad del cuerpo en la tierra después de la caída. Es la reacción del cuerpo a la perdida de equilibrio que determina el verdadero movimiento, mientras que la gravedad que puede causar la caída, constituye la fuente de energía del cuerpo que la toma y la usa como impulso para trasladarse en el espacio. El movimiento es así una reacción vital ante la amenaza de la caída. Este sistema de movimientos propone el binomio: Fall and Recovery / Caída y Recuperación como premisa de trabajo. La caída y recuperación como metáforas de muerte -vida-resurrección, la lucha por la verticalidad, por la sobrevivencia. Observa que en cada paso existe un tomar el peso y dejarlo caer  y entiende que hay en ello un ritmo motor propio.  En  la respiración encuentra el mismo fenómeno (al inspirar se toma el peso y al exhalar se lo deja caer) Realiza además una exhaustiva observación del peso del cuerpo en la vertical y en la horizontal, lo nombra como dos muertes: la del absoluto control del flujo de movimiento y toma máxima del peso (en bipesdestación) y la del abandono del peso (en nivel bajo, en el piso).
Creo que estas observaciones y  conceptualizaciones de Doris fueron una anticipación a un desarrollo de investigaciones y  un cambio radical en la concepción de la danza y su pedagogía que no obstante se plasmarían tiempo después de su temprana muerte.

[3] Nancy Stark Smith, una de las pioneras de la práctica del Contact Improvisación lo define así: CI es una forma de danza, originada por el coreógrafo estadounidense Steve Paxton en 1972, basada en la comunicación entre dos o más cuerpos en movimiento que están en contacto físico y su relación conjunta con las leyes físicas que gobiernan su movimiento: gravedad, momentum, inercia. El cuerpo, para abrirse a estas sensaciones, debe aprender a liberar el exceso de la tensión muscular y abandonar una cierta cualidad voluntariosa para experimentar el flujo natural del movimiento. La práctica incluye rolar, caer, estar invertido (cabeza para abajo), seguir un punto de contacto, recibir y dar peso a un compañero. Las improvisaciones en contacto son diálogos físicos espontáneos que abarcan un rango que va desde la quietud hasta el intercambio altamente energético. El estado de alerta es desarrollado para trabajar en un estado energético de desorientación física, confiando en los propios instintos básicos de supervivencia.
“Caught Falling: The Confluence of Contact Improvisation, Nancy Stark Smith, and other Moving Ideas”, por NSS y David Koteen, Contact Editions.
En cuanto al caminar y otras acciones cotidianas revalorizadas como movimientos susceptibles de ser performateados dice Sally Banes: “Steve Paxton, YvonneRainier, Déborah Hay y LucindaChilds, entre otros, comparten la idea de que una actividad simple, no modificada rítmicamente, puede tener un valor estético intrínseco”. Sally Banes, Terpsichore in baskets, Post-modern dance. Chiron Editions

[4] Grupo de Tango Danza surgido de una clase de tango que aún se dicta en la facultad de Ciencias Exactas de la UBA, dirigido por José Garófalo

[5] Lisa Nelson, bailarina, coreógrafa, pedagoga y videasta norteamericana,  integrante del primer grupo de experimentación en Contact Improvisación, elabora una práctica de entrenamiento y composición instantáneaque nombra comoTunig Scores y que traducimos como partituras de afinación o sintonización. Parte de una exhaustiva investigación en el sentido de la vista en la danza, el tacto, la anatomía funcional y su estrecha colaboración con Bonnie Bainbridge Cohen, otra bailarina docente que sistematiza una pedagogía de la anatomía aplicada llamada Body-mindcentering a través de la experiencia vivencial y el contacto con los cuerpos vivos y en movimiento. Lisa propone una práctica altamente igualitaria, horizontal y  democrática que parte de considerar la necesidad de componer danzas desde la consciencia de la propia anatomía, la de las compañeras y la del entorno social y que habilita el juego de la imaginación y la escucha permanente como disparadores ineludibles. Una escucha que también se plantea como personal, grupal y social a la vez. Los lineamientos de la anatomía vivencial explorados por Bonnie, Lisa y ya tres generaciones de profesionales de la danza y la salud fueron paulatinamente probados por la academia y las ciencias. Hoy día se aplican con éxito tanto en la formación de estudiantes de la danza como de kinesiólogas, médicas, terapistas y en la recuperación de lesiones de distintas gravedades así como en niñas autistas por citar solo un ejemplo.

[6] Según la conceptualización Spinoziana vertida en su Ética.

[7] Según Steve Paxton no existe el solo en la danza. Se baila siempre con la gravedad. Hay un cuerpo improvisando en el espacio y ya hay un dúo. Se suma otro cuerpo y entonces hay un cuarteto.

[8] Fabiana Capriotti artista de danza, maestra argentina contemporánea. Se pueden leer algunos de sus escritos en http://dancemaker.blogspot.com.ar/https://espaciosfabianacapriotti.wordpress.com

[9] Querría aclarar dada la confusión que se generó hace algunos años con una gran cantidad de prácticas muy diversas que se incluyen en una amalgama conocida genéricamente como “lo corporal”, que la nueva danza trabaja e investiga con profundidad meticulosa desde lineamientos anatómicos, biológicos y físicos.  Las prácticas y pedagogías con que se ha nutrido desde entonces incluyen desde el Aikido hasta el Método Feldenkrais, la Eutonía, la Técnica Mathías Alexander, la ya mencionada Anatomía Funcional y algunas más. Todas ellas tienen en común la profundización en la concientización y la escucha del propio movimiento, del propio cuerpo y del entorno. Se diferencian notoriamente de otros abordajes que también incluidos en “lo corporal” bucean en un recorrido emocional. No porque la emoción esté negada en la nueva danza, sino muy por el contrario porque se considera que su nivel de presencia vuelve innecesaria toda invocación o exacerbación y porque es sabido que la percepción requiere de un entrenamiento, de una práctica sostenida para poder ajustarse paulatinamente a un registro de la realidad que no siempre coincide con lo que “se siente”. Para aclararlo con un ejemplo, es muy común que en las clases iniciales de danza o cualquier práctica de lo corporal, incluso de kinesiología, la persona crea estar alineada en su postura y se resista a modificar esa posición aun cuando la voz, las manos de quien facilite la práctica o incluso un espejo muestren que sucede todo lo contrario. El sentimiento no es nuestro faro y la percepción se entrena toda la vida.

[10] La reciente Marcha del Orgullo fue un buen ejemplo de ambas cosas, fiesta corporal y oposición política encarnada

sábado, junio 20, 2015

AUSENCIA PREMIO RAFMA en el 4to Festival FLAVIA 2015


PREMIO  RAFMA en el 4º FLAVIA Festival Latinoamericano de Video Arte  Junio 2015 


FIVC Festival Internacional VideoDanza Chile  2015

22 Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales de Rosario, Santa Fe, Argentina. 2015

XV Festival Internacional VideoDanzaBA Argentina  2015

MIVA 2015 Festival Internacional Multidisciplinario Ecuador 2015 

Festival de Cine gay de Río de Janeiro. 2015

Festival Dança em Foco. Brasil 2015

IV Festival Internacional de Video Danza Ecuador  2014

Festival Internacional de video danza Cuerpo Digital. Bolivia 2014 

Festival Corporalidad Expandida. Argentina  2014


XX Festival de Cine Cievyc 2014 .


¿Adónde van los recuerdos?
¿En qué lugar de la anatomía quedan alojados?
¿Por qué se deforman en el pensamiento?
¿Por qué se mezclan?
¿Por qué se pierden?
¿Y si quisiera conservarlos para siempre?
¿Y si quisiera soltarlos para siempre?
¿Dónde y cuándo debería bailarlos?





























Guión y Dirección: Carolina De Luca.

con Maite Esquerré y Karina Cartaginese.

Coreografía: Maite Esquerré,  Karina Cartaginese y Carolina De Luca.

Asistentes de dirección: Sebastián Tudela y Mariano Bazterrica.

Producción: Ramiro Garzón.

Dirección de fotografía: Micaela González Masetto

Cámaras: Nicolás Schneider y Jesús Alves.

Dirección de Arte: Luz Escobar, Carolina De Luca
Toma de sonido: Ana Alday.

Concepto sonoro: Carolina De Luca y Tomás Cabado.

Banda sonora original: Tomás Cabado.

Violinista: Natalia Calfayán.

Montaje: Carolina De Luca.

Edición: Humberto Spatafore.

Buenos Aires.  2014



jueves, febrero 28, 2013

miércoles, febrero 27, 2013

Ante tus ojos, semillas de una práctica de danza. Por Lisa Nelson



  Foto: Gill-Clarke-and-Charlie-Morrissey

Ante tus ojos 
Semillas de una práctica de danza

Pienso en los ojos.
¡Tantas partes móviles!
Pienso en ver.
Hay mucho más ahí que encontrarse con los ojos.
Pienso en la visión y el movimiento.
¡Uno le da empuje al otro!

El diálogo viene a la mente. Así es cómo experimento su boda.
Y cómo experimento mi danza: en mi cuerpo y en sociedad con la gente, las cosas y el espacio. Ahora viene la supervivencia. Encontrar caminos para continuar danzando a través de los años ha sido tan básico como eso.
Y estoy en deuda, por la inspiración inicial en mi trabajo con la visión, el video y la danza, a la pregunta planteada por Steve Paxton cuando él (cito) “señaló” el Contact Improvisation en 1972. Preguntó: “¿Qué hace un cuerpo para sobrevivir?” En mitad de un dilema entre abandonar o continuar en el campo de la danza, una pregunta se alzaba: ¿Qué es lo que vemos en una danza? Para llegar al fondo del asunto, me encontré a mí misma desarmando ambas instancias: la composición de mi movimiento y la composición de mi vista. El siguiente escrito remarca algunas cuestiones de este viaje.
Somos expertos leyendo el movimiento. Dependemos de la lectura de los detalles para nuestra supervivencia. El movimiento de una ceja alzándose, incrustado en un tumulto de diminutos desplazamientos y detenciones, significa algo para nosotros. Incluso, leemos las acciones antes de que aparezcan. Con un atisbo imperceptible, podemos percibir que alguien a quien no queremos ver está a punto de girar la cara hacia nosotros. Antes de saberlo, ya hemos compuesto nuestro cuerpo para hacerlo invisible, o compuesto nuestros ojos para que estén en otra parte y así, tener la posibilidad de ser pasados por alto. Estamos todo el tiempo recomponiendo nuestro cuerpo y nuestra atención, en respuesta al comportamiento, a las cosas conocidas y desconocidas. Esta danza interna es la más básica improvisación: leer y responder a la escritura[1] del comportamiento. Es nuestro cuerpo en diálogo con nuestra experiencia.

Con esta fluidez natural, el cambio de la lectura de los movimientos a la lectura de la danza, podría parecer simple. Pero, evidentemente, para muchas personas, algo más interviene, algunas otras expectativas entran en juego.

La comunicación, quizás… ¿Qué le aportamos a la lectura? Esto me recuerda el movimiento de los ojos de la gente durante las conversaciones.
Con esta danza idiosincrásica y parpadeante, nos mostramos unos a otros nuestra atención e intención. El oyente hace un malabar con dos pelotas: compone su cuerpo para escuchar y para mostrarse escuchando al mismo tiempo. Mientras el hablante hace un malabar con cuatro: compone su cuerpo para pensar, para conducir su pensamiento a la lengua, para ver y para ser visto. Este es un truco de negociación entre el propósito de nuestros sentidos, nuestras habilidades físicas y las reglas de la cultura. El malabar de un performer es mucho más parecido al de un hablante. Entonces, ¿qué hay del espectador, en la oscuridad y con una sola pelota?  Ante mis ojos, una persona bailando es la noticia que sale caliente de la prensa. Cuando un bailarín salta ante la vista ¿qué es lo que veo? La luz se da lugar. Yo miro cómo se ve. Siento curiosidad por la apariencia del ser humano. Entonces busco sus ojos. Siento curiosidad por lo que está pensando, dónde cree que está, adónde cree que va. Incluso a la distancia, puedo leer un montón en los ojos de un bailarín. Veo su vivacidad. Y eso llama mi atención. Un diálogo comienza entre mi lectura de su intención como bailarín y yo misma. Editando al vuelo para generar un sentido de lo que está ante mí, estoy también revisando mi propio gusto.
Me pregunto que le gusta mirar a la gente. Yo adoro mirar gente cantando.
El modo en que la cara se mueve para sintonizar la música. Los ojos miran hacia afuera, luego hacia adentro, luego a un lugar quien sabe dónde. Puedo ver el bucle de la realimentación entre la garganta y el oído y la garganta, ida y vuelta.

A veces la cara parece volverse para adentro. A veces flota en un estanque quieto de vibraciones, pequeñas formaciones de los labios, un atisbo de la lengua. Veo el sonido dando forma al cantante: el oído sintoniza al cuerpo tanto como el cuerpo al oído. Cuando observo esta sintonía, puedo ver lo que quiero de la danza. ¿Cómo es  “sintonizar” una analogía para el danzar y el mirar danza? Primero, es físico: sintonizar es una acción. Moviliza mi cuerpo, mis sentidos, mi atención. También es sensorial: puedo sentirlo ocurrir en mi cuerpo. Es relacional: es el modo en que conecto con las cosas. Y es compositivo: pone las cosas en orden. De seguro, hay más que esto en la danza, como hay más que esto en el canto. Aún así, me sentí movilizada a traducir la mecánica de la sintonía en la práctica de danza, porque tenía curiosidad, y porque podía hacerlo. Esto ha iluminado muchas cosas, dejando intacto el misterio de la expresión humana.

El cuerpo es un instrumento de sintonías compuesto por finas y diferenciadas antenas. Estas son nuestros sentidos, y los sentidos miden los cambios. Rápidamente, luego de nacer, aprendemos a enfocarlos en lo que necesitamos para sobrevivir. La cultura agrega una capa de instrucciones para construir los filtros perceptuales que se espera que tengamos para darle sentido al mundo. Yo he quedado sorprendida ante la mirada ancha y abierta de los niños pequeños, antes de que aprendan a componer los músculos alrededor de los ojos, el ritmo de la mirada y la mirada hacia afuera, la distancia apropiada entre su cara y la mía. Nuestras conductas sensoriales se editan dentro de una paleta genética -cómo los ojos detectan luz en la oscuridad, los oídos localizan el origen de un sonido, los cuerpos se mueven para explorar desde el toque, la nariz se posiciona sola para oler- y nos movemos para satisfacer nuestra curiosidad ante el mundo. A lo largo de nuestras vidas, dibujamos con esta paleta, componiendo un repertorio de respuestas, para los constantemente cambiantes medios interno y externo. Estos patrones subyacen a nuestras elecciones y dan forma a nuestras opiniones y apetito de movimiento. Dan cuerpo a nuestra imaginación.

Estuve largamente encantada con la danza. No tanto con los amplios gestos, la pintura del espacio, la visualización de la música. Sino con los detalles de una vida interna  extrudida[2]. Cuando aparecí en la escena de la danza en el New York de 1971, había  estado saltando durante años del oficio de la coreografía, al oficio de la performance de improvisación. Fui allá a unirme a la compañía de improvisación de Daniel Nagrin, “The Workgroup”, y llevé conmigo mi imaginación y los patrones de movimiento de mi entrenamiento. En cuanto a mi propio trabajo, la perspectiva de crear marcos para hacer que las incursiones en mi peculiar movimiento tuvieran sentido dentro de la escena newyorkina, fue decepcionante. Aunque los bailarines de aquel momento estaban temporalmente abriéndose camino,  -ampliándose hacia los movimientos de la vida cotidiana, las conductas de movimiento “natural” y el atletismo en los escenarios, y proponiendo nuevos marcos en los que investigar la danza- yo anhelaba ver algo más. Algo debajo de la interacción de los bailarines unos con otros, y la arquitectura del espacio. Algo de la interacción de los bailarines consigo mismos: el diálogo interno que forma la superficie. Noté con celos que, el público de films de animación, donde la figura humana (y el espacio mismo) están despiadadamente transformados[3], tenía por expectativa mantener su imaginación brotada y leer entre líneas. Sintiendo que esa infinita mutabilidad física era el territorio natural de la danza, quise bailarines en el escenario que reclamaran ese espacio: para articular el mágico diálogo con el mundo físico, nuestra cultura nos forja en ese mundo, para luego pugnar por su olvido. Consumida por el deseo de revelar todo esto en mi propia danza, sentí que los filtros de mi entrenamiento me nublaban la vista. Sin saber más qué hacer, a los 24 años dejé de bailar. Por casualidad, me hice de mi video cámara, y en una inmersión de cuatro años encontré mi camino de vuelta a la danza, a través de mis ojos.

Quizá porque el cuerpo es a la vez el medio y el producto de una performance de danza, resbalé de un lado del espejo hacia el otro, de ida y vuelta: de considerar ver, a considerar hacer o sentir. Filmando y editando videos me ubiqué a los dos lados del espejo al mismo tiempo. Al convertirme en la espectadora de mi mirada, el video sirvió de catalizador para invertir la propia danza de mirar en el espacio. Con el tiempo, se transformó en un modelo de exploración conjunta, de cómo creamos significado fuera de la danza, desde adentro hacia afuera. Si bien usamos de modo diferente los ojos cuando bailamos que cuando aprendemos u observamos danza, ellos juegan un papel central en cada acción. Mientras bailamos, los ojos, ya sea abiertos o cerrados, funcionan para equilibrar el movimiento del cuerpo: una buena razón para su diseño de extrema movilidad. Abiertos, son nuestra primera defensa contra el futuro: el sentido más veloz a la hora de discernir obstáculos en el camino. Mientras observamos, los ojos son las ventanas a nuestro sentido de sinestesia: ellos alojan la danza. No es accidental que la danza pertenezca a una tradición visual. La aprendemos, en su mayor parte, a través de la observación y la imitación. Para los bailarines, es al mismo tiempo una bendición y una desgracia que estemos genéticamente sujetos a imitar los movimientos que vemos desde el momento mismo del nacimiento. La bendición es un mundo lleno de performances libres. Un niñito con un pincel, gente en un subte repleto, estorninos explotando desde un árbol: no faltan modelos que observar y encarnar[4]. La maldición es que este reflejo es difícil de controlar. Somos incapaces, no de duplicar los modelos de danza en el escenario o el salón de clases, sino de evitar que se nos peguen los manierismos de las personas que conocemos. Hay aún misterios en este mecanismo. ¿Por qué un niño encarna[5] el tranco del padre y su hermano la sonrisa perpetua de la madre?

De alguna manera elegimos. Yo he quedado sorprendida de mis propias elecciones. El trabajo con video me mostró que, reflejar el contenido de lo que veía, era sólo parte de la historia. Se volvió obvio que diminutos movimientos dentro del mecanismo del ojo ejercían una profunda influencia en los patrones de movimiento de mi cuerpo. En los 70, la tecnología de edición era mucho más física e interactiva que ahora. Durante algunos años, plantada frente a dos pantallas de video, sentada casi preternaturalmente quieta, excepto por mis dedos aprieta-botones y mis ojos de ping pong, hice con injertos de fragmentos de segundo, ediciones de frases simples de movimientos, conectando y plegando pedazos de frases dentro de sí mismas. Con el tiempo, una calidad de transiciones abruptas y sin costuras, como saltos de montaje[6], influyó en mi danza.  Si bien no lo rechazaba, este aprendizaje del reamoldamiento visual, y su aplicación en mi danza, no era intencional de mi parte. Es importante aquello con lo que alimentamos los ojos. En otros casos, el reamoldamiento no era intencional, pero mi aplicación sí: me había llenado de intriga la idea del “momento anterior a la acción”, esto fue durante mis años de trabajo filmando videos para la investigación de la educadora Bonnie Brainbridge Cohen, de niños con lesiones cerebrales. En aquel momento ella lo llamaba “planeamiento premotor”. Con la lente pegada al ojo, mi cuerpo se llenaba de la imagen del rostro de un bebé, muy cerca. Cuando Bonnie le ofrecía un juguete, podía ver diminutos cambios de atención en el foco de sus ojos y, creía yo, en el tono de su piel. Parecía que había entrado a su sistema nervioso por detrás de sus ojos, o él había entrado al mío. Podía ver su deseo cuando, con la ayuda del toque de Bonnie, el niñito armaba su sistema nervioso para alcanzar el juguete, y yo veía cómo enfocaba los ojos, justo antes de alcanzarlo. De alguna manera, años de observación de este movimiento premotor en los ojos de los bebés, me dieron acceso a observar el mío. La primera vez que revertí mi movimiento, lo hice inesperadamente mientras bailaba. Fue una reacción al reconocer que una acción que acababa de hacer, pertenecía a un patrón habitual, irrelevante para esa circunstancia actual. De repente, me encontré revirtiendo la acción como si pudiera volver para atrás, deshacerla. Entonces, tan pronto como me di cuenta de que había comenzado a revertirla, fui incapaz de reprimir el revertirla otra vez, atrapada en una ranura existencial. Por más divertido que se sintiera, esto me dio la clave para entender  que mi cuerpo estaba reconociendo su propia conducta un mísero fragmento de segundo después de que la acción comenzara. Si yo podía remontar mi conciencia otro fragmento de segundo, entonces podría reconocer el momento justo de organización de la acción, antes de que la acción se desatara. Fue así como llegué a sentir ese instante detrás de mis ojos, tal como lo había percibido en los bebés. Creé entonces una práctica para mí misma, que redireccionara la formación o la intención de una acción, antes de que apareciera, en el instante en que comenzaba a organizarse en mi cuerpo.

El resultado fue tan sorprendente como caer en la madriguera. Esta práctica se volvió una técnica personal para provocar nuevos patrones de movimiento y una útil estrategia para reposicionar mi imaginación.



El video combina dos poderosas herramientas de aprendizaje: un ojo mecánico para diseccionar las partes móviles de la mirada –el enfoque, el seguimiento, el paneo, el zoom- y la reproducción inmediata para mostrar las causas y las consecuencias de las propias acciones. Esto me llevó a explorar cómo el cuerpo se compone a sí mismo: primero focalizando en los sentidos, luego, orquestando su movimiento alrededor de la imaginación y el deseo de significado. Este fue un pequeño paso para traducir el aprendizaje en mi experiencia con la cámara, a mi trabajo con los sentidos en el entorno. Y lo hice a lo largo del camino, integrándolos a mi vida cotidiana, enseñando y bailando con otros.

Al principio, no había nada que me guiara, más que mi cuerpo y las herramientas mismas. Ubicando la cámara sobre mis ojos, magnificaba las sensaciones de la mirada y los movimientos de mi cuerpo, creados para dar soporte a la vista. La desorientación física era tan extrema como cuando aprendemos a manejar un auto. Podía observar mi cuerpo sintonizando su forma a la cámara de mano, como la mano de un bebé se va formando alrededor de un vaso. Pude registrar nuevas instrucciones de movimiento y quietud, en el diálogo con mi deseo de ver. Satisfacer a los ojos involucraba todo mi cuerpo y mi experiencia.
Y para dar soporte al ojo nuevo, mi cuerpo asumía una quietud que nunca antes había experimentado. A pesar de que el visor estaba a sólo tres pulgadas de mi propio ojo, podía sentir el foco que me anclaba en el espacio real por delante de mí, mientras lo que estaba mirando, entraba profundo en mi cuerpo como por un embudo y parecía, literalmente, apuntalarlo. Ingresé así en un diálogo entre mi atención y mi fisicalidad. Mi interés por lo que estaba mirando, las mantenía en contrapeso, o bien terminaba de conquistarme.

En la acción de hacer una toma, cada movimiento propio, alteraba el movimiento de lo que estaba mirando. Cuando giraba la cabeza, el borde del encuadre parecía empujar, perseguir, tironear o guiar la materia de mi filmación por el espacio. Contra un fondo sin texturas, seguir un salto en la dirección del salto, borraba su movimiento a través del espacio. Mi propia velocidad arrollaba la velocidad de la materia filmada. El principio familiar de que el acto de observar cambia lo observado era evidente y la posición inversa era palpable: lo que estaba observando me cambiaba a mí. Lo más fascinante, llegué a notar, era que cómo observaba, cambiaba ambas cosas: a mí y a lo que estaba mirando.

¿Cuál era la figura, cuál era el fondo? Cuando mis ojos exploraban algo quieto, el movimiento de los ojos era la figura. Cuando ambos, mi encuadre y la materia filmada se movían, el proceso alternaba, de ida y vuelta. Eso era lo más interesante.
Al bailar, la relación fondo/figura cambiaba a movimiento/medio, o bien, mover/ser movido. Cuál era cuál estaba directamente determinado por mi sensitividad. En quietud o movimiento, cuando yo pensaba que estaba tocando un muro, yo era la figura. Cuando percibía el muro tocándome, me volvía el fondo. Mi cuerpo se volvía el medio del espacio. Sentía mi movimiento organizarse alrededor de estas variantes perceptivas y cambios de calidad, construyendo una nueva plantilla interna para mi danza.

¿Qué me guiaba cuando miraba a través de la cámara? A veces, seguía el apetito de mi ojo. Esta experiencia era la más sensual, en tanto en que mi ojo seguía los bordes seductores de la luz y la sombra, despreocupado por dar un nombre, jugando con el ritmo y los patrones de movimiento. A veces, el contenido dentro del encuadre capturaba mi curiosidad y entonces yo debía organizar el movimiento de la mirada para darle un sentido. Intermitentemente, las necesidades de mi cuerpo se volvían el director: cuando estornudaba, o abandonaba la mirada para relajar un calambre del pie. A veces mi ojo seguía a mis oídos, o mi atención vagaba para recuperarse de la ferocidad del enfoque. El liderazgo cambiaba constantemente de un sentido a otro, de lo que estaba ante mí, a lo que estaba dentro de mí, de sentir a dar sentido. Estos pasajes por esas fases de atención resultaron igual de evidentes mientras bailaba y observaba con los ojos desnudos.

Varias veces retiré la cámara. Reparaba en la actividad de mis ojos mientras comía, reía, pensaba, caminaba por espacios conocidos, bajaba por las calles de ciudades extrañas y miraba alguna cosa. Al notar los patrones de la mirada, jugaba a alterarlos.

Cuando entraba a un cuarto repleto de gente, observaba cómo mis ojos instantáneamente buscaban los espacios vacíos, caminos seguros por los que andar, un patrón que había aprendido de pequeña. Cuando redireccionaba el foco, primero hacia las personas, la variación muscular era muy pequeña, pero mi futuro dentro del cuarto quedaba profundamente cambiado.

Librado a su propio mecanismo, como en las danzas occidentales, el ojo se mueve automáticamente para dar contrapeso al movimiento del cuerpo. Cuando invertí esa relación, redireccionando mis ojos en mitad de una danza, quedé anonadada por el poder de esas dos pequeñas bolas de fluido, movidas por veinte pequeños músculos, que arrastran mis 50 kilos a través del espacio.

Reparé en los patrones de micromovimientos, como la composición del movimiento de mi ojo y la postura de mi cuerpo mientras caminaba hacia atrás. Luego, sostener esa organización mientras caminaba hacia delante, hizo algo más que provocar una manera graciosa de caminar. Hizo una criatura por fuera de mí, demostrando que el modo en que sintonizamos nuestros sentidos es la raíz de nuestro carácter. Y la transformación es simple y accesible, a través de la recomposición de nuestros ojos.

La reproducción del video hace parecer que cada movimiento de la cámara ha sido una elección, conciente o no, ya sea de un deseo fisiológico o los hábitos de mis sentidos; ya sea de mi necesidad de hacer significar lo que está ante mí, o de las circunstancias de mi cuerpo. Cuando veía un video, justo después de rodarlo, podía recordar qué había causado el cambio en mi atención, dentro y fuera de mi cuerpo, y observar las consecuencias. Llegaba a reconocer distintas cualidades surgiendo de cada uno de estos principios de organización, y tomaba nota de mis preferencias.

A veces, veía cosas en la reproducción que no había notado durante el rodaje, pero que, tras una segunda vista, quedaba claro que me habían guiado. Evidentemente, mi movimiento estaba formado por reacciones a ciertas señales provenientes del espacio, que eran invisibles para mí. Esto puso en duda la idea de un impulso de movimiento “espontáneo”. Y cambió mi percepción del espacio mientras bailaba: estaba nadando entre señales.
Operar con los ojos abiertos me había mantenido a distancia de mi entorno. Para acercar el espacio, sólo necesitaba cerrarlos. Nuevas instrucciones de navegación por el espacio surgían del toque y la escucha, y reinformaban mi danza con los ojos abiertos. Esta manera de leer el espacio se imprimió en mi cuerpo, volviéndose un imitador de mí. Y a la inversa, mi movimiento sostenía un espejo hacia el espacio, volviendo visible su vida escondida.
Al mirar danza, como al mirar cualquier cosa, una imagen se construye con el aporte de muchos sentidos y con cada medida de tiempo en su propia manera. Con los ojos cerrados, lleva un largo tiempo aprenderse un movimiento de alguien. La imaginación se inserta por sí misma en el flujo del tiempo. Confiando en el toque y la escucha, surgen complicaciones raras, que me traen recuerdos de interacciones con el mundo animado e inanimado, al repasar mi experiencia completa, para darle sentido a eso que tengo entre manos.

A veces, lo que recordaba saborear mientras rodaba, no se hacía visible en la reproducción del video, o lo hacía apenas. El tiempo que toma mirar, es un factor. El tiempo pasa diferente en un pequeño encuadre. Recuerdo la irritación durante una performance en vivo, cuando un movimiento complejo corre más velozmente de lo que puedo leer. Mis sentidos buscan alcanzar una participación más rica, quizá para leer el espacio en negativo o percibir el sonido, o se distancian del teatro y de mis pensamientos. La jerarquía de los sentidos es otro factor. Cuando hay música al alrededor de donde estoy filmando, veo en la reproducción cómo mi ojo la ha abordado, o bien cegándome, o bien tironeándome hacia el movimiento que tengo delante de mí.

El video es una máquina de tiempo, una grabación facilita la memoria e imita sus imperfecciones. La idea de que una grabación es fija, ha sido de poca utilidad para mí. Yo veo algo distinto cada vez que la miro. Es más, la grabadora te pone el tiempo en las manos. Un acontecimiento en video tiene plasticidad. Siempre se lo puede hacer ir, otra vez, hacia atrás o hacia delante. Se puede ir más rápido, condensando la forma. O más lento, estirando la trama del contexto. Se puede saltar al azar de un momento a otro. Empezando donde sea, terminando donde sea. Dentro del cuerpo, estas operaciones ganan en complejidad.

Al moverme con o sin una cámara, cuando le pido a mi cuerpo que revierta su recorrido hasta llegar tan lejos como recuerde, la memoria surge espontáneamente, sin un orden particular, y desde muchas fuentes: de mi organización física, de mi relación con el espacio, de mis sensaciones o mis pensamientos a lo largo del camino. En tanto sintonizo mi atención hacia el pasado reciente, viajo en dos direcciones al mismo tiempo, siguiendo mi cuerpo hacia donde he estado, mientras me encuentro a mí misma donde estoy. Esto no es tanto una prueba para la memoria como una pregunta para la conciencia, ¿dónde he estado? ¿qué sabor sentí ahí? Cuando alguien contempla mis esfuerzos o yo misma los observo, los recuerdos pueden compararse.

Ante toda esa curiosidad por saber cómo los bailarines ven una danza, yo pido que asuman el rol de videastas con el propio cuerpo. Observamos una danza, entonces un grupo de nosotros, todos al mismo tiempo, le mostramos inmediatamente a el/los performer/s, qué hemos percibido. Para realizar esta reproducción fielmente, accedemos a todas nuestras habilidades físicas y a toda nuestra experiencia.

Lo que cada observador ha visto de notable en la danza, se emplaza frente a nosotros. Alguno ha dibujado el diseño del espacio, alguno las relaciones con la arquitectura, algún otro la psicología, otro la calidad del movimiento, otro la acción, algún otro lo que estaba imaginando mientras observaba, lo que deseaba haber visto. Lo que se configura es una percepción colectiva de la danza, una danza de opiniones.

Mirar esta segunda generación de danzas es como mirar el cielo. Invariablemente tomamos nota de peculiares manifestaciones, y la ancha forma en el avance del tiempo. Los puntos de consenso entre nosotros son sorprendentes. Aún no hay conclusiones aquí. Este ejercicio de percepción deja la pregunta: ¿Qué es lo que vemos en una danza? Apertura. Es una semilla que pone la visión al límite, y en el campo de juego[1].

 [1]En el original: “It’s a seed that puts vision on the line and in the field of play”.  Donde “play” es juego, y es obra, y es también la palabra que da la instrucción de reproducción en video.

Traducción María Cecilia Perna.
Para uso interno del Taller de Impro en danza y danza teatro.



[1] Script, es primero escritura o escrito, pero también, claramente “guión”, el utilizado en cine, video o televisión.
[2] Del verbo extrudir: dar forma a una masa plástica, metálica, etc. haciéndola pasar por una abertura especialmente dispuesta a tal fin. “Extruded” en el original
[3] La palabra en el original es “morphed” y es una palabra técnica, sin traducción al español, que remite a un procedimiento de FX en la que dos imágenes distintas se montan para dar cuenta de la transformación de un objeto en otro. La transformación de un hombre en lobo sería un caso paradigmático en el que se puede utilizar el “morphing”.
[4] En inglés “embody”, más que encarnar, literalmente “encuerpar” hacer entrar en el cuerpo.
[5] Idem 4.
[6] El término técnico en inglés es jump-cut.